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21
mar

Conversation avec Paul Ardenne

Historien de l’art

par Caroline Gaudriault

« Il n’y a pas de complot de l’art, mais une névrose ! »


Interview de Paul Ardenne pour zigzag-blog.com par zigzag-blog

Caroline Gaudriault - Dans les années 90 on a crié au complot de l’art, notamment avec Baudrillard –mais il n’était pas le seul-. Souvenez-vous, on parlait d’insignifiance de l’art, de cynisme, d’ironie. 20 ans plus tard, y-a-t-il toujours un complot de l’art ?

Paul Ardenne - Est-ce qu’il y a un complot de l’art et en particulier de l’art contemporain, comme on a pu le dire autour des années 1994-1997, à savoir que l’art contemporain serait un facteur de ruine des valeurs ? Bien évidemment non !
Ce qui est intéressant c’est que la notion de complot de l’art nous avertit sur une sorte de donnée inévitable qui est l’existence des comploteurs – ou plutôt des complotistes-. Il n’y a pas de complot, il y a juste une visibilité de plus en plus importante de la création plasticienne sous toutes ses formes. Pourquoi ? Parce que l’institution artistique –musées, centres d’art, critiques d’art, revues… - est de plus en plus développée. Elle a de plus en plus de lieux, de supports médiatiques, d’échos et de relais, qui font que l’on en parle beaucoup plus. Et bien des gens, manquant de culture sur l’art de leur époque– on ne peut pas leur en vouloir c’est un art complexe- découvrent des choses qui existaient depuis très longtemps mais qu’on n’avait pas encore amené à une connaissance élargie du grand public.
Cet art contemporain, né sous ses formes les plus radicales, avec la modernité des Marcel Duchamp et son ready-made ; avec cet art abstrait, qui était rentré dans les normes mais qui était contre figuratif et donne l’impression qu’il peut être fait aisément ; avec le travail de la photographie plasticienne et de la vidéo qu’utilisent des machines à représenter le réel : tout ce qu’a créé ce mouvement à partir des années 40 puis le Pop Art est un mouvement qui va transfigurer le banal. C’est à dire donner de l’importance à des choses qui ne l’étaient pas. Beaucoup de gens vivront très mal les mouvements d’art nés dans les années 60, le néo-dadaïsme, Fluxus… et ceci trente ans avant qu’on parle de complot, fondé sur le principe que l’art c’est la vie. C’est la position de Fluxus (1961) qui correspond à celle des dadaïstes (1915) à Zurich.
Ce que l’on appelle un complot dans les années 90 va être quelque chose de triste pour moi, parce qu’on voit unis, sur la même ligne de ressentiment des gens très conservateurs en art, comme Jean Clair, ou Jean Baudrillard. C’est une immense déception parce que quand on sait qui Baudrillard a été pour les gens de ma génération il y a une incompréhension, on se dit « Ah non, pas lui, il ne va pas tomber dans ce piège ! ». Baudrillard c’est quand même l’auteur du système des objets en 1967, c’est quelqu’un qui va nous éclairer sur les nouveaux modes de vie, de rapport au réel, à ce qu’il appelle « l’hyper-réalité du monde contemporain » ; il est ce qu’on appelle de manière un peu ridicule, un « sachant » comme on disait à l’époque. Ce Baudrillard « sachant », rentre dans cette considération très pessimiste, très dépressive, marinant avec ce qu’il y a de pire dans le rapport que l’on peut avoir à la vie, c’est à dire le désenchantement, comme le dernier Baudelaire, en disant : « le monde va finir, regardez, regardez ce que font les artistes d’aujourd’hui : ils désenchantent le monde et en plus ca les fait jouir ! Ils ont une sorte de jouissance à produire de la non valeur ». On entend cela, sans voir qu’au fond, dans toute société, en tout cas depuis la Modernité, depuis le XIXème siècle, on est rentré dans une société critique, démocratique qui est celle des débats, des positionnements et qui donne lieu à des contre-positionnements, avec le sentiment que certaines valeurs jusqu’alors très bien établies, peuvent être ébranlées.
Dans la thèse du complot de l’art, il y a quelque chose de névrotique. Et c’est pour cela que j’ai fait partie de ces gens qui ont demandé aux complotistes de se justifier : pourquoi voulez-vous qu’il y ait un complot de l’art ? Quelle est la raison secrète de ce ressentiment ? Pourquoi n’admettez vous pas la création pour ce qu’elle est, c’est à dire quelque chose de très variée, ou vous avez du grand, du petit et du médiocre ? Pourquoi ne voulez vous voir que les formes de dégradation des valeurs ? Ces formes existent mais il y en a aussi d’autres qui montrent exactement l’inverse. C’était ca la question pour moi. Il n’y a jamais eu de complot, mais une névrose, très vite relayée par la grande presse. C’était le premier moment de ce qui allait devenir un sport médiatique assez pitoyable, qui en dit long sur l’incompétence de la plupart des journalistes qui écrivent sur l’art, notamment en France. Ils font un travail non pas d’information mais de désinformation. Pourquoi ont-ils érigé en dogme cette théorie du complot de l’art dont l’issue était de briser toutes les valeurs respectables en disant « nous vivons dans une société qui n’a plus de boussole ni de repères » ? Pourquoi n’ont-ils pas pris le soin de vérifier que c’était faux, que c’était une vision caricaturale ?

Caroline Gaudriault - Est-ce que ce ne sont pas les artistes, mais l’institution qui a voulu exclure les gens en créant un élitisme, où le grand public s’est senti perdu ?

Paul Ardenne - Je fais des réponses longues parce que je suis un partisan résolu de la complexité. Je suis opposé à la simplification complète. Sur cette question de l’institution artistique – musées, centres d’art, galeries, marché de l’art, critiques d’art, commandes publiques, collections… – on peut donner crédit à ce que vous remarquez. Un système de l’art contemporain s’est mis en place à partir des années 80 et a généré des lieux institutionnalisés, un marché spécifique travaillant avec cette même institution politique, une nébuleuse de textualité. On pouvait avoir l’impression que se sont développés les « 3 M » (marché, musée, milieu). Un artiste lambda pour exister n’était pas remarqué pour ce qu’il faisait mais au prorata des liens qu’il tissait soit avec le marché (l’argent), le milieu (la critique d’art) ou le musée (l’institution officielle). Alors la première chose à dire, c’est, comme en politique, qu’il y a un pays légal et un pays réel. C’est à dire qu’il y a ce que les gens pensent et ce pourquoi ils vont voter. Pour l’art contemporain, c’est la même chose. Vous avez d’un côté les artistes, ca c’est le pays réel. De l’autre le pays légal, ce sont des gens qui bénéficient des expositions, selon des circuits complexes : les artistes de la catégorie A (Centre Pompidou, grands musées…), puis B (centres d’art officiels) puis ceux qui n’exposeront jamais et ne seront jamais dans le circuit, la catégorie Z. De toute façon, quoi que vous fassiez, il y a un nombre maximal d’artistes que vous pouvez exposer. Même si vous opérez une politique distributive, c’est impossible de contenter tout le monde, il y a trop d’artistes. Donc on a le sentiment d’une sélection et d’une très forte inégalité.
Ce que vous dites est donc vrai dans la seule mesure où l’on évalue l’art dans sa représentation institutionnelle. En effet si vous regardez les artistes qui sont sans cesse exposés, vous avez raison. Il y a des filières, des liens entre certains critiques. Mais si vous regardez l’art dans la totalité, et si vous l’analyser dans sa création, ca ne prend évidemment pas corps. Alors bien sûr la France est le cas le plus caricatural au monde et c’est lié à un centralisme. En France, c’est le pays des artistes officiels et en général il y en a un par discipline. En art plastique, c’est Daniel Buren. En musique : Dusapin. En architecture : Jean Nouvel. En littérature, c’est les années Houellebecq.

Caroline Gaudriault - Pour vous, c’est notre exception française ?

Paul Ardenne - Oui tout à fait. C’est même une exception liée à l’importance des institutions et à leur hiérarchie. La mise en forme de l’art doit complaire à un certains nombre de personnes en place. Il est difficile de faire varier les piliers de la médiation. Il faut une génération pour le faire. Un artiste a une durée de reconnaissance de 10 a 15 ans, où tout le monde va se l’arracher. C’est la solidarité des acteurs du milieu. Il est vrai que quand une génération part à la retraite, il y a des émancipations très intéressantes. Cela prend du temps. Le temps du « cursus honorum » : il faut attendre que les plus grands soient servis pour que les petits le soient également.
Ailleurs c’est pareil, sous le phénomène de la globalisation, mais avec plus d’ouvertures.
L’art français ne pèse quasiment rien et la reconnaissance des français vient souvent après leur mort. Mais l’histoire finit par évacuer les artistes mondains à la mode, au profit d’artistes qui se sont tenus de faire des choses, qui ont travaillé une singularité, qui ont enrichi le vocabulaire des formes ou du champ symbolique. Donc une remise à niveau se fait. Mais on regrette qu’elle ne se fasse pas plus tôt, du vivant des artistes. On regrette que quand quelqu’un est élu, il le soit pour longtemps. Je ne pense pas qu’en littérature Modiano avait 30 romans à écrire par exemple, mais il est l’auteur de « la Place de l’Etoile ».
Je dis donc que la création est intense, la création est à son comble aujourd’hui ; il n’y a jamais eu autant de propositions passionnantes mais le champ institutionnel ne s’ouvre pas assez. Il ne met pas assez souvent en valeur des choses qui le mériteraient alors qu’il met trop souvent en valeur des choses qui ne le mérite plus.

Caroline Gaudriault - Ce qui pose un problème de mémoire et d’héritage qu’on va laisser. Des artistes au moins aussi importants que ceux en place ou peut être plus méritants vont disparaitre.

Paul Ardenne - C’est une question difficile que vous posez là. C’est une question du rapport au temps. Ce rapport est d’abord le nôtre, individuellement mais c’est un rapport que les institutions doivent avoir. L’institution c’est ce qui dure ; l’individu c’est ce qui ne dure pas. Les institutions ont forcément un problème à gérer le temps du présent parce qu’elles sont faites pour sélectionner ce qui échappe au temps, ce qui va perdurer aux individus. Ca pose vraiment un problème. Il est vrai que nous, si on prend le monde occidental, nous avons créé « le meilleur des mondes », en tout cas le moins mauvais. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de problèmes, mais ce sont des sociétés de liberté, de la représentation politique équitable, de la négociation. Mais il est vrai que la démocratie pose un problème à l’art, car la démocratie a énormément ouvert le champ de la représentation et du rapport qu’on peut avoir au monde : la possibilité d’organiser sa propre vie. Or, l’art part d’une incomplétude du monde. Il va être ce que l’artiste sort de lui-même pour opérer un réajustement. L’artiste ne trouve pas ce qu’il voudrait dans ce monde. Plus les sociétés sont parfaites, moins il y a des choses à dire. On voit bien qu’en cinéma, comme en littérature, les choses fortes ne viennent plus du monde européen ou américain. Elles viennent de pays à fortes tensions – le moyen orient, l‘Asie… Regardez ce qu’est le roman moyen en France, ce ne sont que des histoires de nombril ! Mais heureusement on a aussi des artistes qui travaillent sur les questions de l’immigration, de la guerre… Plus une société atteint son accomplissement, moins l’art est intéressant. Il devient décoratif, ludique et de l’ordre de l’amusement.
Il y a cette formule qui dit : « les peuples heureux n’ont pas d’histoire ». Parce que quand la complétude est acquise, il n’y a plus de rivalité avec le monde. Et quand il n’y a plus de rivalité avec le monde, il n’y a plus rien à raconter. On vit sa vie tranquillement. L’épuisement de l’art occidental tient au fait que nous vivons dans des sociétés qui au terme de longs combats, de puissantes remises en cause – et nous avons un devoir de gratitude pour ceux qui ont combattu avant nous- politiques, artistes, scientifiques, explorateurs – ces gens nous ont offert la possibilité de nous donner un monde dans lequel notre degré de complétude est de plus en plus poussé. Si nous pouvions réaliser la société parfaite telle que les communistes l’avaient rêvée, l’art ne serait plus d’aucune utilité.
L’art est une correction. On corrige symboliquement le monde par la création, quand le monde nous parait inadmissible. A partir du moment où l’on vit dans l’admissible généralisé, il est clair que les œuvres ne peuvent être que des œuvres de l’admissible généralisé.

Caroline Gaudriault - On met le point sur quelque chose d’important : vous faites une relation entre l’art et une certaine violence psychologique, une nécessité créative. Parallèlement à cela, vous défendez l’idée que tout peut être art. Il y a une contradiction.

Paul Ardenne - Je ne crois pas parce que vous partez encore une fois du jugement d’autrui mais vous avez le droit. Vous ne parlez pas en tant que créatrice mais en tant que spectatrice voir consommatrice de la culture. On voit bien que l’on est rentré aujourd’hui dans l’âge des industries culturelles. Là on est dans des logiques qui n’ont rien à voir avec la création elle-même ; on est dans des logiques de monstration, d’un enrichissement minimum du spectateur. Si l’on se place du point de vue de l’artiste, ce n’est pas moi qui prétends que l’art peut être tout et n’importe quoi. Moi je ne dis rien. Ce sont les centres d’art, musées ou les artistes eux-mêmes qui décrètent que c’est de l’art. C’est Marcel Duchamp qui décrète que son porte bouteille est une œuvre d’art voici 100 ans. Pour le décréter il faut faire appel à une historicité de l’art : « c’est une création qui ressemble à une sculpture, parce que cela a une belle forme… ». Et ce n’est pas parce que l’artiste a dit cela que tout le monde va être d’accord. Pour que l’on accepte l’idée du Ready-made comme pouvant être une œuvre d’art, il va falloir attendre 50-60 ans, c’est à dire trois générations plus tard. Même encore aujourd’hui ce n’est pas admis. Pourquoi ? Parce qu’au fond, l’idée que l’on se fait de l’art est liée à la notion d’un savoir faire, d’une pratique d’excellence au nom justement de ce qui était la définition originelle de l’artiste. Le mot « Art / Ars » vient du mot « travail » ; « les artes/corporations ». Et le mot « artista », créé en Italie au XVème siècle, veut dire « l’homme d’un métier difficile ». Il y a toujours l’idée d’une très grande maitrise d’œuvre. L’artisan sait faire un travail très finement mais l’artiste ajoute à cette compétence cette pensée qui consiste à donner un rapport au monde particulier et non pas général. C’est ce qui fait que l’artiste est considéré comme supérieur à l’artisan, il est le sur-artisan. A partir du XXème siècle, bien des artistes se débarrassent de cette nécessité d’un savoir faire superlatif, supérieur à la norme. Ce qui les intéresse c’est la création, ce n’est pas de faire un objet formidable ou de peindre la Chapelle Sixtine ; ce qui les intéresse c’est de pouvoir sentir leur présence au monde. Quelque chose qui ne serait pas un travail pour quelqu’un d’autre mais uniquement pour lui-même, ce que l’on appelle la création.
Beaucoup de gens devraient envisager l’art, non pas comme une œuvre offerte comme un cadeau pour que les gens qui la regardent soient reconnaissants, mais comme une création propre.

Caroline Gaudriault - L’artiste est effectivement assez décomplexé. On trouve des artistes de street art en galeries sur des cimaises et, d’autres, comme Daniel Buren ou Yayoi Kusama qui font la scénographie des vitrines de grandes marques ou décorent les défilés de mode…

Wonderful World, The Conspiracy of Art Wonderful World, The Conspiracy of Art   © Gérard Rancinan

Paul Ardenne - Mais où est le problème ? Pourquoi est-ce qu’on n’aurait pas le droit ? On veut toujours qu’un artiste soit pauvre, dans sa mansarde, dans sa bohème. C’est l’œuvre d’Emile Zola, le naturalisme caricatural. Au moment où l’on écrit ces livres au XIXème, on oublie que Cézanne est fils de banquier, qu’il n’a jamais travaillé de sa vie, que des gens comme Degas appartenait à des familles richissimes, que quelqu’un comme André Gide ne s’est jamais posé la question de travailler. Donc il faut faire attention sur ce qu’est la représentation des artistes.
Pourquoi est-ce qu’un artiste, qui réussit et qui plait, qu’il soit bon ou pas, ne ferait-il pas d’argent ? Pourquoi ne décorerait-il pas des vitrines ? Au nom de quoi il devrait être toujours dans l’opposition, cela voudrait dire qu’il n’a pas le droit de se mouvoir dans sa société.
Regardez le nombre d’artistes qui vivent dans une opulence incroyable, les Anselm Kiefer, les Damien Hirst, Jeff Koons, Murakami, et j’en passe.
Il y a un apriori sur l’artiste de street art qui travaillerait dans une structure régulière. Mais il ne faut pas perdre de vue, que l’artiste de street art va bomber dans la rue mais dès qu’il est identifié, on lui demande de faire des tee-shirts, de décorer des planches de skate, des motos, des intérieurs parfois et il se fait payer pour cela. Keith Haring a ouvert un magasin. Ce qui est plus gênant sur le plan de la morale, je vous l’accorde, c’est quand vous vous baladez sur Park avenue, vous voyez une œuvre de Banksy en galerie et vous vous dites, « c’est bizarre, elle n’a pas été faite sur le mur mais sur un volet en bois ! ». Et vous ne pouvez pas imaginer que l’artiste n’ait pas pensé que le volet peut s’enlever pour se mettre dans une galerie. D’où l’extraordinaire succès en street art des portes, volets et de tout ce qui peut se démonter… Mais bon, faut-il alors renoncer au capitalisme, à l’argent ?

Caroline Gaudriault - D’ailleurs des sommes astronomiques sont atteintes…

Paul Ardenne - Mais ces sommes servent à faire des fondations. Avec cet argent, on a aussi crée des hôpitaux, des écoles…il y a une redistribution. Finalement l’argent qui se cristallise sur le marché de l’art va aussi ailleurs. Tout est dans tout. Ce qui est intéressant ce sont les valeurs extraordinaire qu’atteignent les œuvres d’art. Ca c’est une donnée qui a beaucoup animé les chercheurs. Ce que montre très bien ce très grand chercheur qu’est Raymonde Moulin, c’est tout le problème de la valeur des biens symboliques. Comment se transforme une valeur à partir du moment où l’on détache l’objet de sa valeur d’usage et que l’on en fait un objet à valeur symbolique ? Se pose la question du désir, qu’est-ce qu’on est prêt à donner pour posséder cette œuvre ? Dans les logiques de concurrence, c’est ce qu’à montrer Bourdieu, l’objet doit vous distinguer. Pour obtenir la distinction, il faut payer très cher. Les œuvres d’art sont des enjeux de positionnement pour accéder à un pouvoir.

Caroline Gaudriault - Est-ce que tout a été fait en art ? Vers quelles perspectives va-t-on ?

Paul Ardenne - Ah non surtout pas, tout n’a pas été fait ! Quand on annonce la mort de l’art, tout cela est ridicule. Tant que l’humain vivra, il y aura une création artistique parce que l’humain ne peut pas vivre de matérialité uniquement. On le sait maintenant. Il y a eu une expérience tragique avant d’être passionnante avec l’Union soviétique entre 1917et 1991. C’était la proposition qu’une société donne la rationalité comme raison d’être au monde. On voulait imposer l’idée de vivre dans un monde de matérialisme intégrale – naitre, manger, faire l’amour…et que l’on vivait comme cela dans l’oubli de la dimension métaphysique, qui est une donnée que l’homme ne peut pas s’enlever. Je ne pense pas qu’on trouve la conscience métaphysique chez un lapin. On ne peut pas vivre dans des sociétés matérialistes, donc cela signifie que l’art ne finira jamais.
Bien sûr que tout va se renouveler ; une partie de la création va répéter des choses déjà faites mais il va toujours rester une part de formes qui n’ont pas été réalisées. Plus que jamais aujourd’hui, la règle de l’art est celle des combinaisons. On a multiplié les manières de faire de l’art donc de faire des mondes. On voit se développer un art en expansion, il va dans toutes les directions. C’est un art de l’inclusion, ca veut dire que vous pouvez créer en partant d’une chose, rebondir sur une autre… C’est l’âge de la démultiplication, de l’infini et des possibles. Il faut regarder l’art actuel, non pas au regard de ce qu’il peut devenir mais comme un potentiel. Verra-t-on des formes nouvelles ou répètera-t-on des formes anciennes ? La logique de l’expansion, de la combinaison, de la multiplication, fait qu’il y aura toujours plus d’œuvres et qu’elles seront toujours nouvelles d’une certaine manière.

Paris, 20013

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